Jesienią 1972 roku, kiedy David Galenson był starszym studentem ekonomii na Harvardzie, wziął udział w kursie sztuki holenderskiej XVII wieku, który określił jako „jelitowy”. Pierwszego dnia zajęć profesor pokazał oszałamiający obraz renesansowej Madonny z dzieckiem. „Pablo Picasso zrobił tę kopię rysunku Rafaela, gdy miał 17 lat” – powiedział profesor do studentów. „Co wy, ludzie, zrobiliście ostatnio?”. Jest to pytanie, które wszyscy sobie zadajemy. Co zrobiliśmy ostatnio? Nurtuje nas w każde urodziny. Pojawia się za każdym razem, gdy początkujący dwudziestokilkulatek pisze zmieniającą grę powieść lub trzydziestoletni przedsiębiorca technologiczny staje się miliarderem. Pytanie to nękało Galensona przez lata. W szkole średniej obserwował, jak zuchwali koledzy piszą rozprawy, które przyniosły im szybki rozgłos i natychmiastową kadencję, podczas gdy on siedział w bibliotece, skrupulatnie analizując siedemnasto- i osiemnastowieczne zapisy dotyczące pracy najemnej. W końcu znalazł miejsce na obsypanym noblistami wydziale ekonomii Uniwersytetu w Chicago, ale nie jako znany teoretyk. Był historykiem ekonomii kolonialnej – użytkowym pomocnikiem w drużynie Hall of Famers.
Teraz jednak Galenson mógł wreszcie coś zrobić, coś, co może dać nadzieję legionom spóźnialskich wszędzie. Pracując w swoim słonecznym biurze na drugim piętrze kampusu, przeszukiwał zapisy aukcji dzieł sztuki, liczył wpisy w antologiach poezji, liczył obrazy w podręcznikach historii sztuki – a następnie kroił liczby swoim ekonometrycznym nożem ginsu. Stosując zaciekle analityczne, ilościowe narzędzia nowoczesnej ekonomii, dokonał inżynierii wstecznej pomysłowości, aby odkryć kod źródłowy twórczego umysłu.
Odkrył, że geniusz – czy to w sztuce, czy w architekturze, czy nawet w biznesie – nie jest wyłączną domeną 17-letnich Picassów i 22-letnich Andreessenów. Zamiast tego występuje w dwóch bardzo różnych formach, uosabianych przez dwa bardzo różne typy ludzi. „Koncepcyjni innowatorzy”, jak nazywa ich Galenson, dokonują odważnych, dramatycznych skoków w swoich dyscyplinach. Swoją przełomową pracę wykonują, gdy są młodzi. Pomyśl o Edvardzie Munchu, Hermanie Melville’u i Orsonie Wellesie. Sprawiają, że reszta z nas czuje się jak przeciętniacy. Jest też drugi typ postaci – ktoś, kto jest równie znaczący, ale w porównaniu z nim jest trudny. Galenson nazywa tę grupę „eksperymentalnymi innowatorami”. Geniusze tacy jak Auguste Rodin, Mark Twain czy Alfred Hitchcock postępują przez całe życie metodą prób i błędów, a zatem wykonują swoje ważne prace znacznie później w karierze. Galenson utrzymuje, że ta dwoistość – konceptualiści są z Marsa, eksperymentatorzy z Wenus – jest rdzeniem procesu twórczego. I dotyczy to praktycznie każdej dziedziny intelektualnej, od malarzy i poetów po ekonomistów.
Po dekadzie zmagań z liczbami, Galenson, w wieku 55 lat, stworzył coś śmiałego i kontrowersyjnego: jednolitą teorię pola kreatywności. Nieźle jak na faceta w średnim wieku. Co ty ostatnio zrobiłeś? Dążenie Galensona do odkrycia tajemnicy innowacji rozpoczęło się niemal przez przypadek. Wiosną 1997 roku postanowił kupić obraz, mały gwasz amerykańskiego artysty Sol LeWitta. Zanim jednak wyłożył pieniądze, zadzwonił do znajomego ze świata sztuki, który powiedział mu, że cena jest zbyt wysoka. Sprzedajemy ten rozmiar za mniej, powiedziała.
„Pomyślałem, że to jest jak dywan” – mówi mi Galenson pewnego popołudnia w swoim biurze. Rozmiar decyduje o cenie? Jego przyjaciel nawet nie widział obrazu. A co z tym, kiedy dzieło powstało, jaki etap w karierze artysty reprezentowało? Jego przyjaciel powiedział, że to nie ma znaczenia. „Pomyślałem, że to musi mieć znaczenie”.
Galenson miał oczywiście rację. Sztuka to nie dywan. A wiek ma znaczenie. Związek między wiekiem a innymi zmiennymi ekonomicznymi był podstawą pracy naukowej Galensona. Jego pierwsza książka badała związek wieku z produktywnością wśród indentured servants w kolonialnej Ameryce. Jego druga książka badała związek wieku z ceną niewolników. „To była ta sama regresja” – mówi Galenson, wciąż zdumiony wiele lat po odkryciu. „Hedoniczna regresja płacowa!”
Kupił więc obraz i wyruszył, by odpowiedzieć na pytania dotyczące sztuki w sposób, w jaki zrobiłby to każdy kochający LeWitta ekonomista.
